Het kijken van Hans Wilschut vormt een kritische onderneming. Je kunt hem onmogelijk bestempelen als iemand die alleen observeert. Zijn kijken is juist gefocust op de elementen die ons kijken sturen. Licht, kleur en schaduw vormen al geruime tijd leidende principes binnen zijn fotowerken.

Fotowerken zijn het, geen foto’s. Foto’s dragen nog steeds het stigma dat ze vooral een registrerend karakter hebben. De benaming ‘fotowerk’ waarborgt het meer autonome karakter van de werken. De werken zijn groot van formaat en in fysieke zin sterk in een ruimte aanwezig.
Wilschut heeft recent veel gefotografeerd in de Verenigde Staten en Canada. Tijdens een lang verblijf in New York heeft hij een groot aantal werken gemaakt waaruit fascinatie spreekt voor de stedelijke omgeving onder een nachtelijke hemel. Specifieke delen van een stad met bakstenen torenflats, rechte straten en karakteristieke houten watertorentjes, keren terug in veel van de werken. Toch is het stedelijke niet beeldbepalend voor de werken, maar wel haar relatie tot de onmetelijke ruimte daarboven. De lucht, je kunt haar in algemene zin typeren als restruimte, maakt hier integraal deel uit van het werk.

De nachtelijke leegte in de stad, mensen zijn in het werk van Wilschut afwezig, wordt vooral gedynamiseerd door de enorme hoeveelheid kunstlicht (straat en binnenhuisverlichting) en soms lijkt dit licht letterlijk stad en lucht met elkaar te verbinden.
In de nachtelijke hemel zijn veelal slingerende, soms fel oplichtende, strepen te zien. In hun grillig- en kleurigheid vormen ze een contrast met de meer zachte tinten van het uitspansel. Ze hebben iets dreigends, deze bijna vurige lijnen. Ze lijken de rust in de stad te willen torpederen, maar zijn in visueel opzicht ook fascinerend. Deze lichtende lijntekeningen hebben een onvoorspelbaar karakter; ze maken soms rare kronkels en lijken opeens in het landschap op te lossen.

Wilschut heeft in wijken gefotografeerd die aan de buitenkant van de stad en in de buurt van vliegvelden liggen. De lichtstrepen zijn in feite vliegtuigen die, terwijl ze laag over de wijken scheren, hun vleugellampen aan hebben.

Wilschut zoekt de perspectieven op deze nachtelijke stadse wereld uiteraard met zorg uit. We hebben zicht op gebouwen via een paar kale bomen of twee grote fabriekspijpen, zien de hemel via de onderzijde van een overkapping, vanaf hoog gelegen gezichtspunten of juist via de onderkant van een paar fraai gevormde takken. Daarnaast zijn de fotowerken rijk aan sterke licht-donkercontrasten en vreemde kleurschakeringen. Er wordt dus niet zo zeer alleen vastgelegd, maar veel meer wordt de gegeven werkelijkheid opnieuw gebouwd. Met behulp van digitale technieken krijgt de kijker beelden te zien die herkenbaar zijn, maar wel een sterk kunstmatig karakter hebben. Luchten hebben lichte en donkere partijen, onwezenlijke kleuren (fel blauw, lichtgroen of blauw-paars) en ook de oplichtende vensters van de verschillende gebouwen laten zich in dit werk lezen als een grote verzameling kleurvlakjes. De wereld die getoond wordt is onecht en vals. Ze heeft een sterk esthetisch, maar soms ook vervreemdend karakter en is bij tijd en wijle huiveringwekkend. Soms heb je het idee dat Wilschut filmsets fotografeert waar een rampen- of horrorfilm, categorie b, wordt opgenomen. De dreigende lichtende strepen, maar ook de vreemdsoortige, soms angstaanjagende luchten zijn hier debet aan. Je wordt bij het kijken naar de werken constant op een hellend vlak gezet. Soms krijg je de indruk te kijken naar een poëtische scene uit een sciencefictionfilm?

Het geansceneerde is in feite al langer in het werk van Wilschut aanwezig.
Halverwege de jaren 90 fotografeerde hij nog met behulp van natuurlijk licht en bewerkte zijn negatieven op analoge (chemische) wijze. Zodoende werden bijvoorbeeld donkere en lichte partijen extra aangezet of kregen kleuren een wat ander karakter.
Ook toen was het voor veel fotografie kenmerkende puur documenterende of tijdsgebondene in zijn werk absoluut geen onderwerp. Een uitspraak van Wilschut uit deze periode luidde: “Mijn werken beogen een veranderend tijdsbesef te veroorzaken, van de tijd op de klok naar een innerlijke tijd. De innerlijke tijd is onmetelijk en lijkt soms eeuwen te duren” In deze periode spelen illusie en het onwezenlijke een grote rol. Elementen als kleur, tijd, licht en ruimte krijgen een autonome rol toebedeeld. De vroegere beelden ademen echter een meer dromerige sfeer dan het meer recente werk. Een toen ontstaan werk waarop schaduwen van bomen op een muur zichtbaar zijn doet bijna schilderkunstig aan. Dit laatste komt niet alleen door de vreemde kleurschakeringen, maar ook door de grove, meerkleurige korrels waaruit het beeld is opgebouwd.

Een reeks fotowerken van interieurs van religieuze gebouwen (halverwege jaren 90) toont een grote hoeveelheid tegenlicht dat door bijvoorbeeld een opening in het dak, een raam of de deur naar binnen stroomt. De reflectie van daglicht op een marmeren vloer is verblindend en creëert bij wijze van spreken een leegte, oftewel een witte vlek in de waarneming van de beschouwer. Bij deze beelden roept dat wellicht spiritueel getinte associaties op, bij meer recent werk waar van het zelfde principe gebruik wordt gemaakt is dit minder het geval. De foto van een schel beschenen op een heuvel gelegen sneeuwpiste of die van een met helwitte sneeuw bedekt sportveld, waarvan de lichtmasten je recht in de ogen schijnen beperken je in de precieze waarneming van deze locaties. De lichtpartijen lijken hun directe omgeving te overstralen. Dit gegeven roept op tot vrije interpretatie. Er wordt de beschouwer ruimte gegeven om door het schelle wit heen te turen en te zien wat hij of zij wenst. Wilschut ziet het wit als een sculpturale verschijning en in feite als een abstractie. Het tegenlicht fungeert dus enkel als projectiescherm en kent geen verdere connotaties.

Wilschut gaat, in vergelijking met zijn vroegere beelden (jaren 90), op meer subtiele en dus minder dwingende wijze met het esthetische om. De recente fotobeelden hebben in concrete zin veel meer ruimte in zich omdat ze niet de uitsnede, maar juist het weidse tonen. De beelden tonen het overzicht en je blik reikt tot aan de horizon. Ook het fysieke oppervlak van de foto’s is gladder en daardoor wordt er minder naar schilderkunstige structuren verwezen.
Het werk krijgt een meer filmisch karakter doordat het fragmenten uit een ruimere tijdsspanne toont. De lichtende strepen aan de hemel vormen hier een goede illustratie van.

De ruimte in de recente fotowerken biedt veel meer vrijheid om interessante spanningsvelden op te bouwen. Zo wordt de realiteit van de stad op losse schroeven gezet door de autonome kleuren in de beelden, de verrassende gezichtspunten en het gebruik van scherpte en onscherpte. De stad krijgt hiermee de schijn van een maquette waarin veel kunstlicht is gebruikt, alles van kunststof lijkt te zijn en bijna geen normaal leven mogelijk is. De werelden doen wat dit betreft denken aan de schijnwerkelijkheden uit karton en papier in de fotowerken van kunstenaars als Edwin Zwakman en Thomas Demand deze twee kunstenaars tonen cultuurlandschappen of interieurs die reëel lijken, maar in feite louter op een fotoset geconstrueerd zijn.

Hans Wilschut toont beelden uit de werkelijkheid, maar bewerkt ze dusdanig tot er een zekere mate van abstractie zijn intrede doet. De fotobeelden worden gekenmerkt door wisselend verleidelijke en spookachtige licht- en kleurschijnsels. Hij lijkt hiermee de duistere zijde van schoonheid of de lichte zijde van de duisternis voor het voetlicht te willen brengen.
Een uitspraak van Wilschut draagt genoeg kritische openheid in zich om zijn recente werken volledig recht te kunnen doen: Mijn fascinatie gaat uit naar het gebied tussen staren en dromen, het sluimeren; een gebied waar de aandacht voor de concrete buitenwereld zich naar binnen keert. Ik zoek naar beelden die deze schemertoestand activeren.