Eyes Wide Shut | Xandra de Jongh
Krankzinnige metropolen, voortwoekerende nieuwbouw, non descripte bouwplaatsen, eindeloze fly-overs; de roller coaster van de wereldwijde stedelijke groei biedt een onuitputtelijk beeld perspectief voor de hedendaagse kunstfotografie. Met het stedelijk landschap voor de camera lens is the sky letterlijk the limit.
Documentaire fotografie speelt in deze omhelzing nauwelijks een rol. De fascinatie voor het stedelijk landschap begint en eindigt bij de wens om een eigen werkelijkheid te creëren. De fotowerken – veelal in groot formaat – zijn geënsceneerd of anderzijds gemanipuleerd. Gerommel met schaal, licht en scherpte-diepte is daarbij een favoriet middel. Cru gesteld is de uitkomst in al deze fotowerken vaak dezelfde: de esthetisering van het stedelijk landschap.
Deze gemanipuleerde esthetisering is ook te proeven in de urbane stillevens van Hans Wilschut. Foto’s waarin de mense-lijke ingrepen in het landschap centraal staan, maar waar de mens zelf afwezig is. Met een technische camera fotografeert Wilschut over de hele wereld stedelijke en industriële landschappen, vaak ’s avonds en ’s nachts. Door de foto’s langer te belichten dan noodzakelijk, tovert hij uit de stedelijke materie van stenen, glas en beton een verborgen stad te voorschijn, een stad die louter uit licht en kleur bestaat. De tijd wordt hier zodanig geïntensiveerd, dat zij beelden van fictieve landschappen oplevert. De werkelijkheid van een bouwplaats met actieve hijskranen en felle bouwlichten, krijgt onder handen van Wilschut de aanblik van een futuristisch ruimtestation. Een boorplatform in zee doemt op als een glanzend spiegelpaleis. Een in fel daglicht gefotografeerde stad, die in het woestijnstaatje Dubai uit de grond wordt gestampt, trilt je als een ijle fata morgana tegemoet.
Soms transformeert het stedelijk landschap in een abstract schilderij. De spiegelende gevelhuid van een wolkenkrabber in het werk rise, zindert met oranje en blauwe kleurvlakken als een Mark Rothko. De ijle, lichtblauwe echo gevangen in ‘South Ferry’ roept de herinnering op aan Monet’s schilderkunstige experimenten met de werking van het licht.
Het stedelijk landschap wordt in de fotowerken van Wilschut afwisselend gedefinieerd door verstilling, abstractie, reflectie en beweging. Wilschut maakt geen series; elke foto vormt een opzichzelfstaand werk. In zijn werkproces is het juiste gevoel en de juiste timing van essentieel belang. Het gebruik van een technische camera duldt ook geen snelle snapshotsituaties. In die zin vormt ze de perfecte metgezel voor Wilschut, die zijn locaties tot in het kleinste detail wil doorgronden. Vooraf doet hij onderzoek, eenmaal op reis keert hij soms meerdere keren terug op dezelfde locatie. Er is Wilschut absoluut alles aan gelegen dat het geschoten beeld synchroon loopt met het beeld dat zich gedurende het artistieke proces in zijn hoofd heeft genesteld.
Hij maakt het zichzelf niet makkelijk. Dat de nachtfotografie in recente werken deels is ingeruild voor het fotograferen bij daglicht, heeft veel te maken met de onveiligheid van de locaties die Wilschut de laatste jaren bezocht. Afrikaanse steden als Lagos en Johannesburg laten zich slecht lenen voor nachtelijke omzwervingen, zeker als het blanke buitenstaanders betreft. Soms zijn de locaties die Wilschut kiest letterlijk ontoegankelijk. In Lagos fotografeerde hij het half ingestorte gebouw van een ontwikkelingsbank. Al drie jaar staat het gebouw er zo openlijk in het straatbeeld bij, maar het als zodanig fotograferen ligt bij de Nigeriaanse autoriteiten te gevoelig. (De instorting, waarbij 37 mensen om het leven kwamen, zou te wijten zijn aan corrupt gerommel met vergunningen.) De desolate toestand van het gebouw in de hoofdstad is, zeker gelet op haar vroegere functie, teveel een metafoor voor de staat van het Afrikaanse land zelf. Het is precies die metafoor die Wilschut op subtiele wijze verbeeldt in ‘Landmark’, het werk waarin zijn bezoek aan Lagos resulteerde. Wilschut gaat hier voorbij de stad als louter een decor van een stedelijk landschap, een verzameling van willekeurige artefacten. Hij toont ons de tekens van een onzichtbare stad, een stad die verder reikt dan haar gematerialiseerde vorm.
Datzelfde is te vinden in een werk dat is ontstaan tijdens een gastverblijf in Zuid-Afrika in de zomer van 2008.
‘Relocation’ wordt bijna in zijn geheel gevuld door het frontale aangezicht van een flatgebouw. In het avondlicht springt vanachter de grote, felverlichte ramen een veelkleurige lappendeken in het oog. Het is de bonte verzameling van gordijnen, waarmee de bewoners op zichtbaar provisorische wijze hun individuele woonruimte hebben afgeschermd van de buitenwereld.
Naast een esthetisch beeld levert Relocation ook een sterk symbolisch beeld op. Wilschut gaat in dit werk in op de verschuiving van de eerste en de derde wereld. In Johannes-burg biedt de leegloop van bedrijfskantoren een wooncarrière voor mensen uit de townships, die door leegloop van bedrijvigheid richting downtown J’oburg zijn getrokken.
‘Relocation’, waar in de typerende informaliteit van de derde wereld is verpakt in de strakke lijnen van een modernistisch grid, geeft deze migratie op subtiele wijze een gezicht.
In die zin bestaat het stedelijk landschap voor Hans Wilschut uit meer dan stilistische beeldrijmen. In geënsceneerde schoonheid is hij sowieso niet geïnteresseerd. De werkelijkheid biedt genoeg visuele bouwstenen. Bouwstenen die door hem gretig, maar zorgvuldig gebruikt worden om uit te komen op een juiste wisselwerking tussen beeld, inhoud en esthetiek.
Met de werkelijkheid als scharnierpunt richt Wilschut zich bewust op de perceptie van de hedendaagse kijker. Deze denkt inmiddels zo gehaaid te zijn in het lezen van beelden dat hij zijn ogen nauwelijks nog de tijd geeft om echt te kijken. Blindelings wordt een beeld gescand en opgeslagen, op weg naar het volgende item dat zich aandient. Ondertussen is onze perceptie beschamend voorgeprogrammeerd geraakt, zo laat Wilschut zien als hij in fel daglicht de buitenkant van een supermarktgebouw fotografeert. De gevelhuid van het gebouw reflecteert ogenschijnlijk de omgeving; een decor van een rotsachtig strand. Dan valt op dat de weerspiegeling wel erg strak is uitgevallen. Alsof het als een goedkope snoepwikkel om het gebouw zit gestrikt. Wie zijn ogen inmiddels gebruikt ziet dat het gebouw inderdaad is beplakt met een ordinaire plakfolie. Vertrouwd met foto’s van spiegelende wolkenkrabbers registreren we in eerste instantie blasé een teken van grootstedelijkheid, dat – de weinig stadse afbeelding daargelaten – er in werkelijkheid slechts een goedkope imitatie van blijkt te zijn.
Goed beschouwd is Hans Wilschut een verhalenverteller. In gelaagde fotobeelden over onze geürbaniseerde planeet verweeft hij verhalen over de tekens van het stedelijk landschap. De kracht van Wilschut is dat hij dit landschap niet eenzijdig gebruikt. Hij analyseert, doorwroet en distilleert. Hij laaft zich aan specifieke details, en weet met het vangen van diezelfde details het stedelijk landschap tenslotte op scherp te zetten. In zijn fotobeelden vangt Wilschut de stad als het gematerialiseerde verlangen van de mens. De stad wordt geportretteerd als een herinnering. Een dergelijk portret is ook sterk aanwezig in de gefotografeerde reflecties van wolkenkrabbers. Fijntjes maken deze werken duidelijk, dat de spiegelende gevels van de nieuwste gebouwen – hoe graag ze dat ook willen etaleren – nooit het heden, maar altijd alleen het verleden van een stad reflecteren.
Gelijk aan het ondefinieerbare karakter van een herinnering, zijn een specifieke tijd en plaats eigenlijk afwezig in het werk van Wilschut. De wereldwijd geschoten foto’s ogen als de beelden van één enkele supermetropool. Dat culturele identiteit in het fenomeen globalisering hoe koortsachtig ook nagestreefd in de onvermoeibare, wereldwijde productie van architectonische landmarks een ideefixe is, wordt daarmee door Wilschut zonder meer onderstreept. Maar een dergelijke rationele (of moralistische) notitie raakt niet aan de kern van zijn werk. Die kern, de ziel van het werk, is eerder poëtisch en dromerig en roept associaties op met de onzichtbare steden van Italo Calvino. In zijn boek Le Città Invisibili (De Onzichtbare Steden, 1972) laat de Italiaanse schrijver de middeleeuwse ontdekkingsreiziger Marco Polo verslag doen van zijn reizen aan de machtige keizer Kublai Khan. Polo vertelt de keizer in korte fragmenten over de vijfenvijftig steden die hij in diens uitgestrekte rijk bezocht. De steden dragen namen als Eufemia, Tecla, Filide, Pirra, Eusapia en Isidora. Ergens in het relaas begint het de keizer te dagen dat de steden van Marco Polo op elkaar lijken. Hij realiseert zich vervolgens dat hij luistert naar beschrijvingen van plaatsen die in het echt niet bestaan, naar verhalen over denkbeeldige steden. Wanneer de keizer Marco Polo hierop aanspreekt laat Calvino Polo antwoorden: ‘Met steden is het als met dromen: van alles wat je je kunt voorstellen kun je dromen maar ook de meest onverwachte droom is een rebus die een verlangen herbergt, ofwel het omgekeerde ervan, een angst. Steden, net als dromen, zijn opgebouwd uit verlangens en angsten, ook al is de draad van hun verhaal geheim, zijn hun regels absurd, de perspectieven bedrieglijk, en verbergt iedere zaak een andere zaak. (…) Bij een stad geniet je niet van de zeven of zevenenzeventig wonderen, maar van de antwoorden die ze geeft op een vraag van jou.’
En zo is het ook bij Hans Wilschut. Van alle steden die hij fotografeert doet hun individuele verschijningsvorm er uiteindelijk weinig toe. Alles draait om hun wezen, hun zijn. Tezamen vormen de beelden, die inzoomen en uitzoomen, één lyrische stad, een innerlijk stedelijk landschap losgezongen van plaats en tijd. In de fotowerken van Wilschut zien we de stad voorbij haar staketsel van glas, staal en beton. Zij toont ons hier haar ware essentie: als de gematerialiseerde herinnering aan de verlangens en angsten van de mens. Van de vele antwoorden is dit het meest intrigerende antwoord dat we kunnen krijgen.